Обратная связь | Рекомендовать | В избранное | Сделать домашней
          
Самое главное
- Новости сайта
- Видеошкола акустика
- Разбор песен видео
- Видеошкола open G
- Гитарные статьи
- Другие видеошколы
- Форум
- Статьи
- Карта сайта

Не менее важное
- О сайте и создателях
- Мой старый сайт
- Контакты и реклама
- Гитарные ссылки

Реклама

Литература

Занимательная теория музыки стр.93

Поскольку семиступенный звукоряд состоит из двух симметрично расположенных кварт на расстоянии 6.2, несложная операция заполнения их увеличенными секундами проделывается два раза. Например, возьмем семиступенный звукоряд в пределах октавы до—до. Разобьем его на симметричные кварты с сохранением, разумеется, разделяющей их 6.2 — до—фа—соль—до. Заполним обе кварты; получим: до—ре-бемоль—ми—фа—соль—ля-бемоль—си—до. Подобно перестановке модусов, обе кварты могут поменяться местами, например вместо до—фа—соль—до возможно фа—соль—до—фа. В этом случае получается вариант приведенного выше семиступенного звукоряда с увеличенными секундами, а именно: фа—соль—ля-бемоль—си—до—ре-бемоль—ми—фа. Начало его действительно совпадает с началом минорной гаммы и поэтому, естественно, нет ничего удивительного, что с ориентировкой на него лад получил название «дважды гармонический минор». Но как быть с первым ладом? Наше ухо привыкло к интонированию ув.2 только в верхнем тетрахорде гармонических ладов. Здесь же ув.2 попадает в начало и, главное, не звучит мажорно, а скорее минорно. Поэтому оснований считать первый лад мажорным гораздо меньше, чем минорным. Пред ставляется более верным называть подобные звукоряды ладами с увеличенными секундами.

А теперь давайте проделаем еще одну перестановку. Если второй из описанных выше звукорядов считать основным, а первый — производным, то получается тот же «дважды гармонический» Г Но только заключен он не в пределах тонической октавы фа—фа, как обычно, а доминантовой — до—до. отчего и получил распространенное в учебниках определение доминантовый лад. Всем понятно, как он получился: взяли да и спрятали тонику в середину как в модусах, а доминанту поставили на место тоники.

Доминантовые лады характерны для миноров различных видов — гармонических, мелодических, дважды гармонических, смешанных. Замечательные образцы доминантового лада имеются в музыке Ж. Бизе (отдельные номера из оперы «Кармен»), К. Сен-Санса («Цыганский танец») и другие.

Иногда в учебной литературе, теоретических статьях некоторых музыковедов можно встретить в качестве примера, иллюстрирующего доминантовый лад, знаменитое Адажио из Первого Бранденбургского концерта И. С. Баха. Нелепая ошибка. В тридцати девяти тактах гениальной баховской музыки мы сталкиваемся с уникальным скрещиванием полифонической мысли, направленной через всю часть как бы в бесконечность, с космической бездной гармонии. Вся фактура прочно опирается на строго функциональный бас, и в то же время развитие мысли насквозь полифонично! Поскольку это Адажио в обработке для фортепиано Ю. Тюлина под редакцией гениальной пианистки М. Юдиной представляет собой библиографическую редкость, мы приводим его полностью в приложении к нашей книге.

Безошибочными ориентирами в тонально-гармоническом движении здесь служат симметрично расположенные кадансы (от итал. cadenza или лат. са-do — падаю, оканчиваюсь — мелодико-гармонический оборот, завершающий музыкальное построение и сообщающий ему большую или меньшую законченность). Их всего два (см. такты 19—20 и 30—31); оба абсолютно одинаковы наподобие клише — разнятся лишь тональности: в первом случае а, во втором — d. Поразительно, что в конструировании формы как процесса бесконечного развертывания И. С. Бах также доходит до клише. Сравните музыку в тактах 9—19 и 20—30. Ясно, что оба фрагмента идентичны по построению и течению мысли. Но давайте тщательно проанализируем, все ли здесь идентично? Начнем с тактов 9—19. Линия басов на протяжении трех тактов, если не учитывать надстроечных аккордовых каскадов, как будто звучит в гармоническом с. Подключая надстройку, замечаем, что в первом из трех анализируемых тактов явственно звучит гармонический g, во втором — торжественно-суровое сопоставление доминантового и суб-доминантового трезвучий натурального С на фоне темы, идущей, как уже говорилось, в гармоническом с, в третьем достигается согласие, то есть в басах и надстройке — всюду царствует гармонический с. Вы, наверное, почувствовали, какая упорная борьба шла за победу гармонии над полифонией? Ведь только в одиннадцатом такте пришло согласование — симфония в старом значении этого слова1 А какие причудливые аккордовые сочетания звучат здесь на выдержанных басах: на четвертой восьмой в девятом такте вдруг мельком слышится Э -> счх, вспо могательные гармонии на первой четверти в этом же такте образуют гроздья секунд, которые при желании можно легко расположить по терциям, превратив их таким образом в ундецимаккорд гармонического g с пропуском квинтового тона (звук ре)


⇐ вернуться назад | | далее ⇒
Юзверь


Добро пожаловать,
Guest

Регистрация или входРегистрация или вход
Потеряли пароль?Потеряли пароль?

Логин:
Пароль:

Сейчас онлайн
ПользователейПользователей: 0
ГостейГостей: 12
ВсегоВсего: 12


Powered by SLAED CMS © 2005-20013 SLAED. All rights reserved.