Обратная связь | Рекомендовать | В избранное | Сделать домашней
          
Самое главное
- Новости сайта
- Видеошкола акустика
- Разбор песен видео
- Видеошкола open G
- Гитарные статьи
- Другие видеошколы
- Форум
- Статьи
- Карта сайта

Не менее важное
- О сайте и создателях
- Мой старый сайт
- Контакты и реклама
- Гитарные ссылки

Реклама

Литература

Занимательная теория музыки стр.110

Как видим, последний способ транспонирования плох тем. что дает в результате смену регистра, нарушающую параллелизм нашего представления. Поэтому в исполнительской практике (на фортепиано) он имеет ограниченное применение.

Первый способ удобнее и имеет больший практический смысл, так как приучает одновременно (мысленно и при игре) представлять гаммы, ладотональности, интервалику, аккорды, ощущать фонизм аккордов, ориентироваться в способах модулирования. Подбор удобной аппликатуры шкрепляет все это в симбиозе, и произведение предстает в некоем новом варианте, хотя по звуковым соотношениям все звучит так же, как и в основной тональности. Правда, и здес ь, как говорят, «нет роз без шипов». Величайший пианист прошлого Иосиф Левин писал: «Я не могу мыслить произведение иначе, как только в той тональности, в которой оно написано. Иногда, если рояль настроен на тон ниже или на полтона выше, я страшно теряюсь: мне кажется, что я беру неверные ноты. Я инстинктивно начинаю транспонировать звуки куда следует, и получается путаница»*. Такого же мнения держался и другой не менее знаменитый пианист Иосиф Гофман: «Обладание качеством, известным под названием абсолютного слуха... оказывается нередко помехой делу... У моего отца был абсолютный слух замечательной остроты... он часто положительно не мог узнать хорошо знакомое произведение, если оно исполнялось в другой тональности,— настолько по-иному оно для него звучало»**. С этим нельзя не считаться. В концертной ансамблевой практике (вокалистам и инструменталистам) транспозицией следует пользоваться с большой осторожностью, чтобы не исказить задуманную композитором специфическую звучность произведения.

Таким образом, в области транспозиции явление симметрии проявляется однозначно — в процессе формообразования. Этим, в частности, объясняется краткость изложения материала данной главы. Подробное исследование было бы здесь преждевременным.

Продолжая сравнение макро- и микроэлементов в музыке, перейдем к изучению и пояснению того, что в теории музыки имеет название «мелизм ы».

Глава XV

Мелизмы

Мелизмами (от греч. теНБтоБ — песнь, мелодия) называются мелодические опевания, украшения мелодии, которые приобрели характер устойчивых оборотов, стереотипных мелодических формул.

Если мы возьмем произведения старинных мастеров — А. Вивальди, Ф. Э. Баха, Ж. Рамо, Ф. Куперена — и посмотрим их нотную запись, то увидим, кроме нот, множество знаков и значков над нотами и рядом с ними. Композиторы XIX века применяли их в значительно меньшем количестве, а в XX — свели до минимума.

Кто из вас не играл в школе инвенций, прелюдий и фуг И. С. Баха, сонатин В. Моцарта и Л. Бетховена, легких сонат И. Гайдна? Наверняка все. И все хорошо себе уяснили из этого скромного репертуара, что такое форшлаг в различных его видах, трель, мордент разных видов, группетто.

В старинной музыке, когда исполнитель и композитор сочетались в одном лице, количество мелизмов было гораздо большим, что объясняется господством импровизации. С течением времени в результате разделения музыкантов «только на исполнителей» и «только на композиторов» появляется необходимость точной фиксации мелизмагики.


⇐ вернуться назад | | далее ⇒
Юзверь


Добро пожаловать,
Guest

Регистрация или входРегистрация или вход
Потеряли пароль?Потеряли пароль?

Логин:
Пароль:

Сейчас онлайн
ПользователейПользователей: 0
ГостейГостей: 12
ВсегоВсего: 12


Powered by SLAED CMS © 2005-20013 SLAED. All rights reserved.